18+
Обложка сборника «Сторона B. Книга-трибьют Владимиру Высоцкому»
Обложка сборника «Сторона B. Книга-трибьют Владимиру Высоцкому»
Олег Лекманов |

Советский мачо Владимир Высоцкий. Эссе Олега Лекманова

Фрагмент из книги-трибьюта актеру и барду «Сторона B»

К 40-й годовщине смерти Владимира Высоцкого в Bookmate Originals выходит сборник эссе о барде и актере «Сторона B», подготовленный Еврейским музеем и центром толерантности. Публикуем отрывок — эссе Олега Лекманова о феномене советского мачизма, который воплотил в себе Высоцкий.

Едва ли не впервые в русской литературе советского времени слово «мачо» было употреблено в романе старшего современника Высоцкого, барда и прозаика Михаила Анчарова «Теория невероятности», написанном в 1965 году. Там герой спрашивал девушку про одного ее знакомого: «А он случайно не “Мачо”?» «Нет, — запнувшись, сказала она. — Его не так зовут». А дальше герою приходилось объяснять: «“Мачо” — это не имя, это прозвище… Как говорят в Латинской Америке, “Мачо” — сильный человек, супермен».

То есть самогó понятия в языке тогда еще практически не существовало. Тем не менее надобность в нем, как минимум к середине 1960-х годов, в Советском Союзе созрела, ибо явление мачизма народу в эту эпоху уже состоялось. Предтечей явления стал американский актер русского происхождения Юл Бриннер, исполнивший главную роль в вестерне «Великолепная семерка», в США вышедшем в прокат в 1960 году и каким-то чудом добравшемся до советских экранов в 1962-м.

Однако подлинным воплощением мачизма в СССР было суждено стать Владимиру Высоцкому.

Нужно сразу же отметить, что на специфической советской почве тип мачо оказался представлен двумя основными подтипами. Первый, так сказать, официальный подтип воплотился в тогдашней отечественной культуре через образы бесстрашных героев Гражданской и Отечественной войн, беззаветных ударников социалистического труда (вспомним, например, фильм «Коммунист» 1957 года с Евгением Урбанским), самоотверженных спортсменов и гениальных физиков и врачей с холодным умом и горячим сердцем, а также со всегдашней веселой шуткой наготове. Второй, неофициальный тип мачо был представлен выразительной фигурой романтического блатаря. Значительная часть мужского и женского населения страны не так давно вернулась из лагерей, и уголовный фольклор широкой волной выплеснулся на волю из-за колючей проволоки и тюремных стен.

Едва ли не основная особенность существования Высоцкого в советской культуре состояла в том, что он сумел быстро и органично вписаться как в официальные, так и в неофициальные ее рамки. Соответственно, в фильмах 1960-х годов Высоцкий переиграл множество мачо первого типа — советских солдат, матросов и офицеров («Увольнение на берег», 1962; «Живые и мертвые», 1963; «Я родом из детства», 1966; «Белый взрыв», 1969), пламенных революционеров («Интервенция», 1968; «Опасные гастроли», 1969), бригадиров («На завтрашней улице», 1965), гармонистов («Стряпуха», 1965) и радиотехников («Наш дом», 1965). Знаковой в этом ряду была роль обаятельного мачо с гитарой — радиста-альпиниста Володи из «Вертикали» (1967) Станислава Говорухина.

Владимир Высоцкий и Лариса Лужина на съемках фильма «Вертикаль», лето 1966 года
Владимир Высоцкий и Лариса Лужина на съемках фильма «Вертикаль», лето 1966 года

Мачо второго типа стал главным героем стилизованных под блатной и дворовый фольклор первых песен Высоцкого. Дебютировал он в 1961 году быстро разошедшейся по стране «Татуировкой», где автор отделял себя от исполнителя с помощью двух-трех почти неощутимых для уха неопытного слушателя иронических приемов: чуть нарочитого просторечия «красивше» в последнем куплете и смешной оговорки-уточнения — «моя (верней — твоя) татуировка» в финале. За «Татуировкой» последовали песни, о которых сам Высоцкий впоследствии говорил, что «они уже совсем такие полууголовные, но очень смешные»: «Красное, зеленое, желтое, лиловое…», «Позабыв про дела и тревоги…», «Ты уехала на короткий срок…» и многие другие.

Срок закончится, я уж вытерплю,
И на волю выйду, как пить,
Но пока я в зоне на нарах сплю,
Я постараюсь все позабыть.

(«Ты уехала на короткий срок…»)

В результате советские подростки яростно спорили друг с другом о том, сидел Высоцкий или не сидел, а когда мой юный (и будущий) отец решил познакомить с песнями Высоцкого свою прогрессивную школьную учительницу, та, после их прослушивания на катушечном магнитофоне «Комета», не смогла скрыть легкой оторопи. Впрочем, согласно папиной позднейшей реконструкции, на строчке «Что ж ты, бл***, зараза, бровь себе подбрила» магнитофон предательски заело, и она повторилась несколько раз.

В более поздних работах Высоцкого четкое разделение всех мачо на блатных (только герои песен) и советских рыцарей без страха и упрека (лишь киноперсонажи актера) было скорректировано. Он создал множество песен, вполне органично влившихся в официальный советский контекст — о героях войны, летчиках, альпинистах, хоккеистах, etc., а в фильме «Хозяин тайги» 1968 года сыграл пусть не блатного, но явно приблатненного бригадира сплавщиков Ивана Рябого.

Апофеоз слияния двух ипостасей мачо советского времени был достигнут Владимиром Высоцким в роли героического советского милиционера с блатными ухватками Глеба Жеглова из всенародно любимого сериала того же Говорухина «Место встречи изменить нельзя» 1979 года. Исполнитель второй главной роли в этом сериале Владимир Конкин вспоминает, как Высоцкий в процессе поиска образа Жеглова категорически отказался примерять милицейскую форму, потому что это было «западло». С обидой рассказывает Конкин и о чуть ли не дедовщине, которая с подачи его напарника царила на съемочной площадке «Места встречи»: «Я был взрослым дядей, но после съемок часто плакал от обиды, потому что Высоцкий был иногда очень жесток».

Напрашивается вопрос: в какой степени не только Глеб Жеглов, но и сам Высоцкий был отравлен блатной романтикой? Или чуть по-другому: поведение Высоцкого на съемках сериала Говорухина диктовалось лишь усталостью больного человека, которому оставалось жить совсем недолго, или же являлось воплощением его обычной жизненной стратегии?

Варлам Шаламов, знавший блатарей не понаслышке и много сил положивший на развенчание того мифа о благородном воре, к укреплению которого, будем честны, Высоцкий приложил руку, в своих «Очерках преступного мира» посвятил несколько абзацев феномену блатного романса. «Тюремная песня, несмотря на множество погрешностей в орфоэпии, всегда носит задушевный характер, — писал он. — Этому способствует и мелодия, часто весьма своеобразная. При всей ее примитивности, исполнение сильнейшим образом усиливает впечатление, — ведь исполнитель — не актер, а действующее лицо самóй жизни. Автору лирического монолога нет надобности переодеваться в театральный костюм».

Понятно, что в случае с Высоцким все обстояло совсем не так. Он (разрешим здесь давние мальчишеские споры) — «не сидел» и именно что как актер и будучи актером во многих песнях, в том числе и блатных, «переодевался» в своих персонажей и преображался в них почти до полного перерождения. Из его песенных текстов можно было бы составить своеобразную энциклопедию советской жизни, где каждая справка-статья представляла бы собой лирический или сатирический монолог представителя определенного типажа, с прекрасно переданными речевыми и психологическими особенностями этого типажа. Можно любить или не любить Высоцкого, однако заслуги фиксации очень точно сделанного временнóго среза советской жизни у него отнять никак нельзя.

Двухлетний Володя Высоцкий с игрушечным медведем в Москве в первые дни войны. Фото конца июня
Двухлетний Володя Высоцкий с игрушечным медведем в Москве в первые дни войны. Фото конца июня

При этом Высоцкий настолько убедительно и истово преображался в своих песенных персонажей, что у слушателя невольно возникала и до сих пор возникает иллюзия полного слияния лица автора с лицом «сказителя». Был бы я музыковедом и специалистом по интонации, обязательно сравнил бы исполнительские манеры Высоцкого и Александра Галича. Галич тоже часто пел как бы от лица блатаря, однако, в отличие от Высоцкого, он всегда намеренно отстранял автора от персонажа с помощью своей барственно-интеллигентской, чуть замедленной манеры.

Чтобы убедиться в том, насколько Владимир Высоцкий, во всяком случае, изначально, был далек от создававшегося им образа мужественного бандита, а может быть, и вообще — от образа идеального мачо советского времени, достаточно будет бегло взглянуть на его фотографию, сделанную в возрасте двух с половиной лет, в июне 1941 года. С этой фотографии на нас смотрит отнюдь не дитя трущоб — не советский Гаврош, а трогательно обнимающий плюшевого медведя маленький лорд Фаунтлерой с приоткрытым ртом, в белых носочках, платьице (по моде для мальчиков еще дореволюционного времени) и с вьющимися светлыми локонами. Не будущий мачо фон Корен, которого Высоцкий сыграет в 1973 году в экранизации чеховской «Дуэли», а, скорее, будущий расслабленный интеллигент Лаевский в исполнении едва ли не главного антипода и соперника Высоцкого по популярности в кино — Олега Даля. Даль сразу в нескольких своих программных киноролях 1960–1970-х годов (к Лаевскому нужно прибавить еще как минимум Женю Колышкина из «Жени, Женечки и Катюши» и сказочника из «Старой, старой сказки») сыграл обаятельного антимачо — доброго, мягкого и часто терпящего поражение интеллигента. Использовались ли когда-нибудь и кем-нибудь те потенциальные «далевские» свойства личности Высоцкого, которые столь ярко отразились на его детской фотографии? Да, использовались: прежде всего, теми режиссерами, которые работали с Высоцким в его третьей главной ипостаси — ипостаси театрального актера. Хотя Юрий Петрович Любимов принял Высоцкого в штат Театра на Таганке, очарованный в первую очередь его дворовыми песнями, в дальнейшем он вместе со своим любимым артистом часто выстраивал рисунок его ролей как бы на противоходе с привычными представлениями о Высоцком как о «настоящем мужике», совершенно не склонном к саморефлексии.

Этапной, конечно же, стала сыгранная актером в 1971 году роль шекспировского Гамлета, которая, по словам самогó Любимова, «во многом определила Владимира как личность». «Вначале он не очень соображал, что играет, — продолжает Любимов. — Придумал, что Гамлет — человек эпохи Возрождения. Это что, рвет мясо руками? Я его начал убеждать в обратном, что таких людей долго готовят к престолу. Что друзья, которые его предали, только что окончили университет. Если вначале Владимир не очень чувствовал концепцию — почему Гамлет не действует? — был далек от Библии и вопросов религии, то постепенно, мне кажется, он вгрызался в это». Великий режиссер и педагог Любимов смог повернуть Высоцкого от решения образа Гамлета как очередного мачо в списке его ролей («рвет мясо руками», действует не размышляя) к удавшейся в итоге попытке сыграть принца датского как мучительно рефлексирующего интеллигента.

Алла Демидова и Владимир Высоцкий в спектакле Анатолия Эфроса «Вишневый сад», 1977 год. Фото: Михаил Строков / ТАСС
Алла Демидова и Владимир Высоцкий в спектакле Анатолия Эфроса «Вишневый сад», 1977 год. Фото: Михаил Строков / ТАСС

Еще дальше от образа мачо смог вместе с Высоцким в 1975 году отойти Анатолий Эфрос. В его постановке чеховского «Вишневого сада» артисту досталась роль Лопахина. В своей трактовке Лопахина Высоцкий и Эфрос отталкивались от реплики, которую обращает к нему Петя Трофимов: «…все-таки я тебя люблю. У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа…» Вот эту нежность и интеллигентность, спрятанную в медведе-мужике, Высоцкий и сыграл в спектакле Эфроса. «Лопахин — Высоцкий в новеньком, с иголочки, светлом — цвета сливок — костюме, элегантный, умный, ироничный, был, как ни парадоксально это прозвучит, единственным подлинным аристократом духа среди всех этих духовно нищих и эмоционально глухих кладбищенских жителей», — вспоминал театральный критик Константин Рудницкий.

Весьма показательной кажется мне история, рассказанная в мемуарах многолетней подруги Варлама Шаламова Ирины Сиротинской. Она была сильно увлечена театром Любимова, а автор «Колымских рассказов» первоначально отнесся к этому увлечению весьма скептически. «На его фотографии, подаренной мне в 1966 году, надпись: “Ирине Павловне с искренней симпатией и советом забыть Театр на Таганке”», — вспоминает Сиротинская. Однако увидев Высоцкого в главной роли в спектакле Любимова 1966 года «Жизнь Галилея» по пьесе Бертольда Брехта, Шаламов предложил Сиротинской: «Давай напишем пьесу для этого театра». Страстно ненавидевший мачизм во всех его проявлениях, Шаламов очень тонко почувствовал в Высоцком тот его потенциал, который Любимов и Эфрос в полной мере раскрыли в артисте спустя несколько лет.

Однако массовым сознанием этот потенциал оказался абсолютно не востребован, в чем я однажды убедился лично. Году в семьдесят девятом школьный друг Серега выпросил у меня на три дня драгоценность — гибкую грампластинку Высоцкого. Но вернул ее через день, презрительно усмехаясь: «Это не Высоцкий!» — «Как не Высоцкий, почему?» — «Во-первых, не хрипит; во-вторых, не матерится». Устами Сереги глаголало большинство, желавшее видеть в таганском Гамлете удачливого, пьющего, приблатненного и беспощадного к женщинам мачо.

Поделиться:

facebook twitter vkontakte