18+
Иллюстрация: John Polgreen/James Vaughan/Flickr, CC BY-NC-SA
Иллюстрация: John Polgreen/James Vaughan/Flickr, CC BY-NC-SA
Василий Владимирский |

Писатели, изменившие научную фантастику XX века

Исследователь человеческой психологии и чернокожий вундеркинд

В этом году переиздали две важные книги: «Брак с Медузой» Теодора Старджона и «Вавилон-17. Пересечение Эйнштейна» Сэмюела Дилэни. Книжный обозреватель Василий Владимирский рассказывает, как эти писатели изменили научную фантастику XX века.

Пересотворение

До середины 1930-х годов в научной фантастике царил хаос. Беспорядочное нагромождение поразительных приключений, открытий и изобретений редко складывалась в сознании авторов в цельную, осмысленную картину. Так продолжалось до тех пор, пока не появился Джон Вуд Кэмпбелл и не возглавил журнал Astounding Science Fiction — лишь тогда беспощадный свет чистого разума воссиял над равнинами бульварной литературы.

Кэмпбелл выступил в роли Капитана Очевидность, но такого откровения как раз и не хватало американским фантастам. Все в мире взаимосвязано: причина — следствие, стимул — реакция, посылка — вывод. Великие открытия и изобретения меняют общество, неизбежно влияют на отношения людей, на их слова и поступки, а не остаются подвешенными в вакууме артефактами. И именно такие перемены, трансформация привычного в небывалое — самое интересное, что случается в жанровой прозе. Взяв на вооружение эти принципы, Кэмпбелл принялся с неуемной энергией пересотворять вселенную научной фантастики, а Роберт Хайнлайн, Айзек Азимов и Артур Кларк — большая тройка «золотого века научной фантастики» — стали пророками его.

Но не только они. За несколько суматошных лет редактор «Эстаундинга» собрал под своим крылом целую команду ярких неординарных талантов, которые определили путь развития жанра на десятилетия вперед. Одним из таких больших редакторских открытий стал Теодор Старджон, опубликовавший первый научно-фантастический рассказ в журнале Кэмпбелла в 1939 году.

Сверхнедочеловек

Содержание книги «Брак с Медузой» производит впечатление некоторого сумбура: довольно сложно понять, что двигало редактором, собравшим под одной обложкой настолько неравнозначные и неравновесные тексты классика. Особенно это касается рассказов. «Медленная скульптура», в 1970–1971 годах принесшая Теодору Старджону первый и последний в его карьере «золотой дубль» — две главные жанровые премии мира, «Хьюго» и «Небьюлу»; забавная безделица «Лутылочная бавка», одна из первых проб пера 1941 года издания; «Скальпель Оккама» (1971), нежно любимый советскими редакторами за наглядное разоблачение рептилоидной сущности капитализма, — эти новеллы во всех отношениях отделяют друг от друга световые годы.

Ситуация с заглавным романом «Брак с Медузой» понятнее: он не лишен некоторого олдскульного очарования и в общем дает понять, какие хитрые фокусы умел вытворять Старджон с тривиальными сюжетными формулами «золотого века». Банальная страшилка об инопланетном вторжении на Землю постепенно перерастает в историю о преодолении космического одиночества, пусть и ценой растворения личности главного героя, отказа от собственного «я». Ловко сделано, но, чтобы проникнуться симпатией к этому тексту, надо четко представлять литературный контекст эпохи, помнить, какие цензурные рогатки и психологические барьеры пришлось преодолеть автору тогда, в поздних 1950-х.

И все же смысловым ядром сборника, безусловно, остается роман «Больше, чем люди», впервые опубликованный в 1952–1953 годах. Одно из главных произведений Теодора Старджона, принципиально важное для англо-американской научной фантастики, оно и сегодня выглядит на удивление свежо, местами остроактуально. Свой небольшой роман в повестях писатель строит вокруг самой тонкой, сложной и болезненной темы в мировой литературе — темы переживания травмы. Не то чтобы американские фантасты и раньше полностью избегали таких сюжетных поворотов: к примеру, еще в 1942-м Роберт Хайнлайн выпустил повесть «Уолдо» о гениальном изобретателе-инвалиде, который при помощи протезов и хитрых механических приспособлений исправляет свои физические недостатки и начинает жить полноценной, насыщенной жизнью.

Теодор Старджон. Фото: Marc Zicree
Теодор Старджон. Фото: Marc Zicree

Однако Старджон подходит к проблеме по-иному. Герои его романа стали жертвами не столько физической, сколько психологической травмы: семейное насилие, потеря близких, душевная болезнь сломали их судьбы, перечеркнули перспективы. Травмированный человек, по Старджону, — это прежде всего тот, кому чего-то не хватает: уверенности в себе, эмпатии, социальных навыков, умения принимать решения и отстаивать их до конца. Хотя герои романа обладают грозными сверхспособностями, владеют телепатией, телекинезом и телепортацией, поодиночке все они обречены на прозябание и медленное угасание. Лишь дополняя друг друга, слившись в единый гештальт, они могут вырваться из плоскости обыденных решений, взойти на новую эволюционную ступень, объединиться в многоглавое и многорукое сверхсущество, мудрое, могущественное и бессмертное.

Теодор Старджон идет наперекор тренду: пока его коллеги, ведущие фантасты «золотого века», пишут об освоении иных миров и увлеченно зондируют будущее, он погружается в малоизученные глубины человеческой психики, решает онтологические вопросы и ищет сверхчеловеческое в современной ему провинциальной Америке, стране тихих бытовых расистов и унылых реднеков, бесконечных полузаброшенных ферм, армейских полигонов и безымянных городишек с населением в несколько сотен человек. Автор романа «Больше, чем люди» во многом опередил свое время — тогда, в 1952-м, он лишь заложил основы.

Но за Старджоном следовали другие писатели, которым предстояло взорвать уютный мирок научной фантастики, размять его, как мягкую глину в пальцах, и придать ему новую, доселе невиданную форму.

Мир есть ритм

Сэмюел Дилэни (для друзей просто Чип), вундеркинд из состоятельной гарлемской семьи, ворвался в литературу в начале 1960-х, когда Джон Вуд Кэмпбелл уже утратил былое влияние и авторитет, а его эксцентричность переросла рамки социально одобряемой нормы. И все же, несмотря на предубеждение против чернокожих (он, например, публично выступал за возвращение рабства), легендарный редактор старой школы не смог отказать Дилэни в публикации на страницах своего журнала. Слишком многое их объединяло — вопреки расе, политическим взглядам и сексуальным предпочтениям.

Сэмюел Дилэни. Фото: James Hamilton
Сэмюел Дилэни. Фото: James Hamilton

Как и Кэмпбелл в свои лучшие годы, ранний Дилэни фанатично увлечен выстраиванием взаимосвязей, поиском системы, объединяющей все со всем: поэзию с математикой, боевые искусства с космической навигацией, культурную антропологию с политическими науками. Вдохновленный философией структуралистов, он азартно ищет общий знаменатель, универсальную знаковую систему. В новаторской космоопере «Вавилон-17» ключ ко всему таится в языке, определяющем, согласно гипотезе Сепира — Уорфа, стиль мышления и субъективное восприятие мира. В повести «Баллада о Бете-2» древняя поэма, попавшаяся на глаза молодому антропологу, помогает не только воссоздать обстоятельства трагедии шекспировского масштаба, приключившейся на борту межзвездного «корабля поколений», но и установить продуктивный контакт с иным разумным видом, превосходящим человека разумного настолько же, насколько Homo sapiens превосходит муравья. В «Пересечении Эйнштейна» новая, постчеловеческая раса собирает себя из материи мифов, преданий и легенд, почерпнутых в темном котле коллективного бессознательного, который достался ей в наследство от нашей безвозвратно угасшей цивилизации, — и использует ритм, чтобы удержать эту подвижную, расползающуюся материю.

В 1960-х англо-американская «новая волна» с бешеной энергией рвалась из жанрового гетто, бунтовала против пуританских табу и консервативного нарратива, искала вдохновение в поэзии битников, прозе Джеймса Джойса, культурной антропологии Клода Леви-Стросса — и Сэмюел Дилэни, юный эрудит и интеллектуал, закономерно вознесся на ее гребень. Романы и повести, включенные в этот сборник, он написал, еще не отметив свой четвертьвековой юбилей, и каждая из них стала вехой на пути жанра, а «Вавилон-17» с «Пересечением Эйнштейна» принесли автору две «Небьюлы» подряд, в 1966 и 1967 годах.

Трудно переоценить вклад писателя в создание нового языка, на котором научная фантастика наконец смогла заговорить со взрослым, искушенным читателем. Дилэни — мастер метафоры, аллюзии и подтекста, бог ритма, обладатель удивительного поэтического дара: его слова звенят и поют, а не глухо стучат друг о друга, словно влажная галька, что особенно четко видно в переводах Дмитрия Бузаджи и Ольги Исаевой, специально выполненных для нового сборника. В этом Чип далеко ушел от птенцов гнезда Кэмпбелла, стремившихся прежде всего к простоте и однозначности, чтобы читатель среднего школьного возраста не утратил Ариаднову нить повествования и не заплутал в словесных лабиринтах. Удивительное сочетание революционности и преемственности, традиции и авангарда выделяют Дилэни даже на фоне таких гигантов, его единомышленников и современников, как Джеймс Г. Баллард, Роджер Желязны, Филип К. Дик или Брайан Олдисс.

«Вавилон-17» и «Пересечение Эйнштейна» из тех романов, которые необходимо пропустить через себя, чтобы в полной мере отрефлексировать масштаб перемен в фантастике второй половины XX века, осознать, какой грандиозный путь она прошла всего за несколько десятилетий, со времен первых экспериментов редактора Astounding Science Fiction, сколько преград преодолела. Ну а в конечном счете — отметить на карте точку, где находится научная фантастика сегодня, и при некотором везении рассчитать будущий маршрут.

Поделиться: